Dieses Gebäude befindet sich im ersten Pariser Arrondissement in der Rue de Rivoli Nummer 59, genau gegenüber der Einmündung der Rue des Déchargeurs.
Nachdem sich Crédit Lyonnais und der französische Staat aus der Nummer 59 zurückgezogen hatten, besetzten am ersten November 1999 die drei Künstler Kalex, Gaspard und Bruno (KGB) das Haus. Sehr bald folgten ihnen an die zehn weitere Künstler nach. Das Haus befand sich zu diesem Zeitpunkt offenbar in einem heruntergekommenen Zustand und bot sich mit sich darin befindlichen toten Tauben, Spritzen und Bauschutt als Müllhalde dar. Man begann, das Gebäude wieder herzurichten und bewohnbar zu machen. Die sich als Kollektiv bezeichnende Gruppe gab sich den Namen „Chez Robert, électron libre” und organisierte Vernissagen, Aktionskunst und Ausstellungen, die der Öffentlichkeit kostenlos zugänglich waren. Der französische Staat aber stellte Strafanzeige gegen die Hausbesetzer. Das folgende Urteil legte fest, dass die Besetzer bis zum 4. Februar 2000 das Haus zu räumen hätten. Doch deren Anwältin Florence Diffre erwirkte eine sechsmonatige Fristverlängerung. Zu dieser Zeit griff die Presse das Thema auf und schuf somit eine breitere Öffentlichkeit, die dazu führte, dass die endgültige Urteilsfindung wiederum hinausgezögert wurde. Auch aus der Politik meldeten sich Stimmen, die mit dem sogenannten Phänomen „Squart”¹ sympathisierten. Dennoch blieb das Schicksal des Projekts ungewiss. Im März 2001 fanden in Paris Kommunalwahlen statt, aus denen die Sozialisten als Sieger hervorgingen, was den Hausbesetzern einen weiteren Aufschub verschaffte, da die Linke mit ihnen sympathisierte. Der nunmehr sozialistische Bürgermeister Bertrand Delanoë ernannte Christophe Girard von den Grünen zu seinem Kulturbeauftragten, der seitdem alles tut, um die Räumung zu verhindern. Eine vom Kulturministerium in Auftrag gegebene Zählung ergab, dass „Chez Robert, électron libre” mit 40.000 Besuchern pro Jahr die drittmeist besuchte Ausstellungsstätte für zeitgenössische Kunst in Paris ist. Infolgedessen kündigte Delanoë an, das Gebäude im Namen der Stadt Paris zurückzukaufen und eine Legalisierung der Kunststätte in Gang zu setzen. Auf dem Weg dahin war es nötig, dass die Hausbesetzer einen gemeinnützigen Verein gründen, was auch geschah. Dieser Verein trägt den Namen „59 Rivoli”. Die Kunststätte ist bis zur endgültigen Entscheidung geschlossen. Weitere Informationen und Abbildungen von Kunstwerken der gegenwärtig offenbar 25 das Haus bewohnenden Künstler finden sich auf der Homepage von „59 Rivoli” sowie auf deren Blog, dessen letzter Eintrag jedoch schon über ein halbes Jahr zurückliegt².
Zu den eher unterhaltsamen Künstlern von „59 Rivoli” zählt offenbar Jean-Luc Abiven, dessen Homepage einige überraschende Bilder parat hält. Sehr interessant sind auch die Skulpturen und Bilder auf der Seite von Bazilio. Reizvoll sind zudem die Werke von Dao, Deinki, Eve Clair, Francesco, Kalex, Malou, Mariko, Michel Vray, Thierry Hodebar. Doch auch die Werke all jener nicht in dieser Aufzählung genannten Künstler sind allemal einen Blick wert, genau wie diejenigen derer, die früher in der 59 Rue de Rivoli aktiv waren.

1. Kontraktion der beiden Begriffe „squat” (engl. u. frz. für „besetztes Haus”) und „art” (Kunst)
2. Quelle: http://www.59rivoli.org/newsite/index.htm – Für obigen Text wurde hauptsächlich auf die dort befindliche Darstellung der Ereignisse zurückgegriffen. Damit handelt es sich um die subjektive Sicht der Besetzer.

Diese Plastik mit dem Titel „Harmonie” stammt von Antoniucci Volti (1915-89) und befindet sich in Paris im dritten Arrondissement im Quartier Arts et Métiers auf der Höhe der gleichnamigen Métro-Station. Das auf einem kleinen Platz befindliche Kunstwerk bildet einen optischen Ruhepunkt innerhalb des verkehrsreichen Knotenpunktes, der durch das Zusammentreffen der Rue Réaumur, der Rue de Turbigo, der Rue Beaubourg, der Rue Vaucanson sowie weiterer kleinerer Straßen gebildet wird. Die Kreuzung wird von der Skulptur ästhetisch enorm aufgewertet. Durch einzelne die Skulptur umgebende Birken und Gebüsch ensteht inmitten eines urbanen Umfelds eine kleine grüne, künstlerische Oase, die sich als Treffpunkt eignet aber auch zum kurzen Verweilen und Innehalten einlädt. Ein schönes Beispiel von Kunst im öffentlichen Raum, die eben nicht nur unnahbar im Museum in einer Vitrine bestaunt werden kann, sondern sich in das tägliche Leben einfügt und mit ihm verschmilzt, ob als Treffpunkt, Stadtmöbel oder Kunstwerk oder alles zugleich.
Volti entstammt einer italienischen Familie, die jedoch 1905 nach Frankreich übersiedelte. Dennoch verbrachte er die ersten fünf Jahre seines Lebens in Italien, da sein Vater seinen Kriegsdienst in der italienischen Armee zu absolvieren hatte. Im Jahr 1920 kehrte die Familie dann endgültig nach Frankreich zurück. Im Alter von nur zwölf Jahren wurde Volti in die École des Arts décoratifs in Nizza aufgenommen, die er bis 1930 besuchte. In diesem Jahr wurde ihm auch eine Goldmedaille für zwei polychrome Bas-reliefs (Flachreliefs) verliehen. Danach ging er – erst fünfzehnjährig – nach Paris und trat in das Atelier von Jean Boucher an der École Nationale des Beaux-Arts ein. Nach Kriegsdienst und Gefangenschaft in Bayern kehrte er 1943 krank nach Paris zurück, wo er sein Atelier zerstört vorfand. Seit 1947 nahm er an Ausstellungen verschiedener Pariser Salons teil, 1954 bzw. 1955 an den Biennalen in Brüssel und Antwerpen. Außerdem stellte Volti eine erste Retrospektive seines Werkes 1957 im Musée Rodin in Paris aus. Voltis Werk ist in starkem Maß von der Darstellung des weiblichen Körpers geprägt. Plastiken von Volti befinden sich neben Paris auch in Angers, Orléans, Colombes und Villefranche-sur-Mer.

Ähnlich wie bei der 1913 errichteten Hamburger Hochschule für Bildende Künste, ist auch der 1927/28 erbauten Mädchenschule Uferstraße (heute Berufliche Schule Uferstraße) von Künstlerhand eine Art Motto beigegeben. Nur geschah dies hier nicht in Form von Glaskunst, sondern durch die Schaffung einer Skulptur. Anders als etwa beim Hansa-Kolleg, von dem an anderer Stelle noch die Rede sein wird, handelt es sich hier nicht um die bloße Verkörperung dessen, was im Gebäude vor sich geht. Beim Hansa-Kolleg versinnbildlicht dies die Skulptur einer Lesenden recht direkt und nicht überdurchschnittlich originell. Bei der früheren Mädchenschule Uferstraße ist der Sinn der Institution etwas abstrakter in Kunst umgesetzt worden. Dem Betrachter wird daher etwas mehr Interpretationsfähigkeit abverlangt. Vieles scheint für die Deutung zu sprechen, dass sich die Dame nicht etwa bückt, um das nicht vorhandene Schuhwerk zu schnüren, sondern um sich in eine Startposition zu begeben, aus der heraus es ihr am besten gelingen wird, zu starten. In der Leichtatlethik hat sich die Ansicht durchgesetzt, dass der Tiefstart unter Zuhilfenahme von Startblöcken bei den Sprintdisziplinen bzw. den Kurzstrecken den optimalen Abstoß gewährt. In der Mädchenschule erhielt man demnach den optimalen Start ins Frauenleben. Dies ist eine etwas zielorientiertere Darstellung als beim Hansa-Kolleg, wo es weniger um das Danach als mehr um das Jetzt zu gehen scheint. Aus heutiger Sicht könnte man annehmen, dass in der Beruflichen Schule der optimale Start ins Berufsleben geboten wird. Die Startform suggeriert dem Betrachter, dass hier eine Kurzstrecken- bzw. Sprintausbildung geboten wird, worüber hier jedoch aus mangelnder Kenntnis der gegenwärtigen Ausbildungsdauer kein Urteil gefällt werden kann.
Geschaffen wurde diese aus Muschelkalk bestehende¹ „Starterin” im Übrigen von dem Bildhauer Friedrich Wield (*15. März 1880 Hamburg – †10. Juni 1940 Hamburg), dem ersten Vorsitzenden der 1919 gegründeten Hamburgischen Sezession.

Diese bestand aus 52 Mitgliedern, unter denen sich neben Malern auch Architekten und Bildhauer befanden. Anders als beispielsweise die 1905 in Dresden gegründete „Brücke” oder der 1911 in München gegründete „Blaue Reiter”, hatte die Hamburgische Sezession keine feste Programmatik. Aufgrund der späten Gründung der Hamburgischen Sezession im Vergleich zu ähnlichen Vereinigungen in Deutschland (Münchner Sezession 1892, Wiener Secession 1897, Berliner Secession 1898), war sie nicht mehr von der Kriegsbegeisterung mancher Expressionisten geprägt. Ihre Mitglieder waren bereits von ihr geheilt, sofern sie je von ihr befallen gewesen waren. Nichtsdestotrotz sind viele Werke bis hinein in die zwanziger Jahre noch vom Expressionismus geprägt. Ab der Mitte der zwanziger Jahre hatten die meisten Mitglieder jedoch den nachexpressionistischen Kunststil der Neuen Sachlichkeit für sich entdeckt. Dass auch Architekten Aufnahme in der Hamburgischen Sezession fanden, rückt diese, von ihrem programmatischen Ansatz her, in die Nähe des zeitgleich in Weimar gegründeten „Bauhauses”, war jedoch weniger systematisch als dieses.

Der künstlerische und auch politische Nonkonformismus der Sezessionskünstler, der sich zu Beginn der dreißiger Jahre mitunter in unverholener Kritik an Repräsentanten der Nationalsozialisten äußerte, führte dazu, dass die Frühjahrsausstellung der Hamburgischen Sezession im Jahr 1933 die erste Ausstellung in Deutschland war, die auf Veranlassung der Nazis polizeilich geschlossen wurde (am 30. März). Als Begründung wurde von der Polizeibehörde angeführt, dass:

[...] die Ausstellungsobjekte in ihrer überwältigenden Mehrzahl zur Förderung des Kulturbolschewismus geeignet sind.²

Bereits vor der Machtergreifung hatte die NS-Propaganda in ihren Blättern gegen die Sezession gehetzt. Man beschimpfte sie als „verjudete Börse der Unkunst” sowie als „artfremd” bzw. „entartet”. Als die Nazis im Mai 1933 von der Hamburgischen Sezession den Ausschluss ihrer sechs jüdischen Mitglieder verlangten, kam es zu einem bemerkenswerten Akt der Solidarität: Um den jüdischen Mitgliedern den demütigenden Ausschluss zu ersparen, löste sich die Hamburgische Sezession selbst auf, und ihre Mitglieder vertranken gemeinsam das Vereinsvermögen – anders als durch Betäubung war es wahrscheinlich auch kaum möglich, die Dumpfheit der Nazis zu ertragen. Viele der Künstler erhielten Berufsverbot, ihre Ateliers und Arbeiten wurden zu allem Überfluss z.T. Opfer der späteren Luftangriffe der Alliierten.

Friedrich Wield schied 1940 durch Freitod aus dem Leben, weil er an der völligen Einschränkung seiner schöpferischen Freiheit durch das NS-Regime zugrunde gegangen war. Alma del Banco nahm sich 1943 im Alter von 81 Jahren mittels einer Überdosis Morphium das Leben, nachdem sie einen Deportationsbescheid für Theresienstadt erhalten hatte. Bereits in den Jahren zuvor war sie von den Nazis systematisch gedemütigt worden. So hatte sie Ausstellungsverbot erhalten, war künstlerisch isoliert worden, hatte die Entfernung mehrerer ihrer Arbeiten aus der Hamburger Kunsthalle ertragen und schließlich auch den Judenstern tragen müssen. Anita Rée nahm sich bereits 1933 im Alter von 48 Jahren das Leben und kam somit der Verfolgung durch die Nazis wegen ihrer jüdischen Abstammung zuvor. Viele Mitglieder emigrierten entweder in die Schweiz, nach England oder in die USA, andere, wie Wield, gingen in die Innere Emigration, an der sie z.T. zerbrachen. Manch männliches Mitglied wurde von der Wehrmacht eingezogen und an der Ostfront verheizt, so geschehen mit dem Maler und Werbegrafiker Fred Hendriok.

Wieder andere wie beispielsweise Ludolf Albrecht biederten sich den Nazis an und denunzierten Kollegen. So habe Albrecht sich in einem Denunziationsschreiben gegen Befürworter der nationalen und internationalen Avantgarde sowie gegen alle Juden ausgesprochen.³ Er habe „sich für eine vorrangige Förderung von kunstgewerblichen, an vermeintlich deutschen Traditionen orientierten Schöpfungen” ausgesprochen und sich offenbar „die Position eines kulturpolitischen Beraters des neuen Regimes” erhofft.⁴ Albrecht wurde aufgrund seiner Denunziationen während der NS-Zeit nach 1945 aus dem „Berufsverband bildender Künstler” (BBK) ausgeschlossen. Im Jahr 1951 gründete er die „Künstlergilde Pinneberg”, die noch heute besteht. Auf der Internetseite der „Künstlergilde Pinneberg” wird übrigens mit keinem Wort auf die Rolle ihres Gründers und ersten Vorsitzenden Ludolf Albrecht während der NS-Zeit eingegangen. Somit bleibt auch seine Mitgliedschaft im „Kampfbund für deutsche Kultur” dort unerwähnt. Diese NSDAP-nahe Organisation wurde 1928 u.a. vom NS-Chef-Ideologen Alfred Rosenberg gegründet und geleitet. Weiterer Unterzeichner des Gründungsmemorandums war der Geflügelzüchter und Massenmörder Heinrich Himmler, der als „Reichsführer-SS” hauptverantwortlich für die Durchführung des Holocaust und damit für die Ermordung von sechseinhalb Millionen Menschen war. Schon der Gründungsaufruf machte mit seinem NS-Vokabular in aller Deutlichkeit klar, worum es diesem Kampfbund ging, nämlich um den Kampf gegen die „Verbastardisierung unseres Daseins”. Man wollte „opferbereite deutsche Männer und Frauen” an sich binden, um „artbewusste” Zeitungen und Zeitschriften sowie bisher angeblich unterdrückte Gelehrte und Künstler zu fördern. Im Presseorgan der Organisation „Mitteilungen des Kampfbundes für deutsche Kultur” wurden die Fronten geklärt, indem die Feinde einzeln namentlich aufgeführt wurden. Zu diesen Feinden zählten die üblichen Verdächtigen der Nazis, nämlich Erich Kästner, Kurt Tucholsky, Thomas Mann, Bertolt Brecht, Walter Mehring, das Berliner Institut für Sexualwissenschaft, weiterhin Paul Klee, Wassily Kandinsky, Kurt Schwitters, das Bauhaus, Emil Nolde, Karl Hofer, Beckmann, George Grosz. Außerdem die Bücher von Ernst Toller, Arnold Zweig, Jakob Wassermann, Lion Feuchtwanger, Arnolt Bronnen, Leonhard Frank, Emil Ludwig, Alfred Neumann, die zudem nicht die Bezeichnung „deutsch” führen durften. Eine Kulturoffensive des Bundes von 1930 richtete sich gegen Ernst Barlach und gegen die sogenannte „Hetzkunst” von Käthe Kollwitz. Erscheinungsformen der klassischen Moderne wie die Architektur des Bauhaus, der Expressionismus und die Abstraktion in der Malerei oder auch die Zwölftonmusik wurden pauschal als „Kulturbolschewismus” diffamiert und bekämpft. Künstler wie Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannsthal oder Max Liebermann galten dem Kampfbund als „internationalistisch”. Als Vorbild diente dem deutschtümelnden und provinziellen Kampfbund vielmehr jemand wie der wiederentdeckte Romantiker Caspar David Friedrich. Expressionismus, proletkultische Kunstexperimente, Jazz sowie sozialkritische Kunst galtem Bund als gezielte Schwächung des Staates.

Eine gemeinsame Entschließung des Kampfbundes forderte „vor allem die Stärkung des deutschen Wehrwillens”. Hinsichtlich der Künste hieß es: „Wir rufen auf zum Widerstand gegen alle volksschädigenden Einflüsse auf dem Gebiet des Theaters … in Literatur und bildender Kunst … gegen eine wesensfremde Baukunst.” Unter dem Motto „Es ist nicht nötig, daß ich lebe, wohl aber, daß ich meine Pflicht tue!” veranstaltete der Kampfbund Pfingsten 1931 eine Jugend- und Kulturtagung in Potsdam, auf der Alfred Rosenberg einen Vortrag über „Blut und Ehre”, „Rasse und Persönlichkeit” hielt und Hermann Göring zum Thema „Wehrwille sichert die Kultur” sprach.

Dass man keineswegs zum Eintritt in den Kampfbund gezwungen war, zeigen die Beispiele anderer Künstler, die nicht Mitglied wurden. Es war also Überzeugung oder zumindest Opportunismus, der jemanden wie Ludolf Albrecht eintreten ließ. Die Überzeugungen des Kampfbundes waren jedenfalls kein Geheimnis. Noch heute stehen im öffentlichen Raum Hamburgs übrigens Skulpturen von Ludolf Albrecht, ein Umstand, der die Größe und Souveränität einer Demokratie zeigt. Das NS-Regime, zu dem Ludolf Albrechts Kampfbund gehörte, hat ja die Werke Andersdenkender keineswegs stehen lassen, sondern vielmehr einen wahnwitzigen Bildersturm gigantischen Ausmaßes betrieben.

Während es einem Ludolf Albrecht offenbar nach Kriegsende gelang, in der Kunstszene Fuß zu fassen, aus der er ja schließlich auch nie ausgeschlossen wurde, war dies vielen anderen nicht vergönnt. Wenn mit dem Leben davongekommen und nicht im Exil, gelang es den wenigsten, an die Zeit vor der Machtergreifung der Nazis anzuknüpfen in einem Kunstbetrieb, der nunmehr vom „Informel” geprägt war.

Sämtliche Versuche, die Hamburgische Sezession wiederzubeleben, scheiterten. Anders übrigens erging es der Münchner Secession. Sie kam den Nazis zwar nicht durch Selbstauflösung zuvor, sondern wurde von diesen 1938 im Zuge der sogenannten „Kultursäuberung” aufgelöst. Aber ihre Mitglieder fanden sich 1946 wieder zusammen, so dass die Münchner Secession bis heute weiter besteht.

Literatur:

• Sieker, Hugo (Hrsg.): Bildhauer Wield 1880-1940. Hamburg, 1975.
• Weimar, Friederike: Die Hamburgische Sezession 1919-1933. Fischerhude, 2003.

Die Fotos und ihre Veröffentlichung im Internet wurden genehmigt von Reinhard Kolkmann, dem stellvertretenden Schulleiter der Beruflichen Schule Uferstraße. Das Copyright liegt beim Betreiber dieser Seite.

1. Sieker, Hugo (Hrsg.): Bildhauer Wield 1880-1940. Hamburg, 1975, S.89. Auf der Abbildung auf Tafel 12 ist die Figur grau. Es scheint daher unsicher, ob es sich bei der heutigen Figur noch um das Original handelt. Die heutige Figur ist weiß. Möglicherweise wurde sie weiß getüncht. Vielleicht handelt es sich aber auch um eine Nachbildung.
2. zitiert nach: Weimar, Friederike: Die Hamburgische Sezession 1919-1933. Fischerhude, 2003, S. 58.
3. Weimar, Friederike: Die Hamburgische Sezession 1919-1933. Fischerhude, 2003, S. 66.
4. Ebd.

Wir verkünden euch:
Der Sinn der Erde ist der Schönheit sich als Leib zu bünden
Traum des Seins und Traumeslustgebärde selig in des Lichtes Flur zu gründen
Schöpfungsliebesglanz und Morgenfülle blühen Klänge Maasse Formen Lieder
Der Notwendigkeit Demant Gefieder
Aus des Weltengrunds krystallner Stille
zünden sich zu Gleichniss Glanz und Spiegel irdischer Gesichte Allgestalt
und am Gram des Nichts der ewige Riegel
ist der Schönheit heilige Gewalt

Wir entsenden euch:
Der Sinn der Erde soll in euch sich neuer Klarheit zünden
Hehrer Schönheit herrische Gebärde sollt ihr streng der dumpfen Welt verkünden
Denn verheissen ward:
Der Ewigkeiten erster Ring ist feierlich vollendet
wenn dem fernsten Ding und allen Welten ward des Schönen Botschaft zugesendet
Seid ihm Boten!
Traumgeführt umflogen von der Lustgesichte Schwingenschlag
Seid ihm Künder!
Bis in trunkne Wogen schönheitsselig sinkt der Weltentag

So steht es, nicht frei von Umschweife, in den Fenstern des Vestibüls der Hochschule für Bildende Künste Hamburg (HFBK) geschrieben. Der Text flankiert links und rechts die Darstellung einer Frau, die wiederum von der Darstellung zweier Männer umgeben ist. Geschaffen wurden die Fenster von dem österreichischen Graphiker und Maler sowie Mitarbeiter der Wiener Werkstätte Carl Otto Czeschka 1913.
Im gleichen Jahr bezog die Hochschule das von Fritz Schumacher entworfene Gebäude. Nachdem die Schule im Krieg zerbombt worden war, wurde sie 1955 vorbildhaft wiederaufgebaut.
Überlebt haben dabei offenbar die jugendstilhaften Darstellungen einer Frau und eines Mannes aus dem Jahr 1912, die im zur Straße hin gelegenen Innenhof einander gegenüber in die Fassade integriert wurden, so dass sie einander anzublicken scheinen. Darüber hinaus befindet sich die Plastik einer Frau im Vorderhof, die von drei Kindern umgeben ist – zwei Mädchen und einem Jungen. Während die Mädchen Schutz bei der Mutter zu suchen scheinen, ist es fast so, als ob der Junge sich schützend vor seine Mutter stellt.
Desweiteren befindet sich auf einem Eckpfosten einer Seitenmauer eine Plastik, die aus allen vier Perspektiven das Gleiche darstellt, nämlich einen Knaben auf einem Pferd unter einem Dach aus Rosen. Doch damit nicht genug, die zum Eilbekkanal hin gelegene Fassade ist mit drei weiteren Plastiken bestückt. Diese sind ein märchenhaftes, auf allen Vieren kniendes Pferd mit gelockter Mähne und geblähten Nüstern sowie ein ebenfalls auf allen Vieren kniender Widder, der auch märchenhaft überzogen dargestellt ist. Schließlich befindet sich das Relief einer nackten, von Früchten umgebenen Frau an der Fassade.
Leider stößt man auch hier wieder auf eine Gedenktafel, auf der man an Naziverbrechen erinnert wird. Die Nazis haben in ihrem menschenverachtenden und völlig hirnlosen Rassenwahn eben auch diese Hochsschule nicht verschont. Das auf der Tafel vermerkte Zitat, das von dem nach Auschwitz verschleppten und dort umgebrachten Professor Friedrich Adler stammt, würde sich im Übrigen, ebenso wie oben zitiertes Gedicht auch hervorragend als Wahlspruch der Hochschule eignen:

unser Leben wäre armselig, wenn uns nicht die Einbildungskraft, die Phantasie eingeboren wäre.

Bedauerlicherweise haben ihn die armseligen Faschisten mit ihrem verkümmerten Geist daran gehindert, dieses reiche Leben weiter zu führen.
Auf dem Weg um das Gebäude durchquert man einen etwas vernachlässigten Hinterhof, in dem sich ein womöglich einstiges Kustwerk befindet, ein mit beiden Rädern einbetoniertes Fahrrad nämlich. Es wirkt so, als ob man nicht mehr so ganz von der Kreativität der Idee überzeugt gewesen sei und es deshalb in den Hinterhof verbannt hat, wo es nunmehr ein stiefmütterliches, oder vielmehr brennnesseliges Dasein fristet. Wahrscheinlich ist die Entsorgung zu teuer.
Vollendet man nun den Rundgang um das Gebäude, stößt man auf das Schild: “Bauen – Wir bauen weil wir denken”. Betrachtet man sich daraufhin nüchtern das Gebäude, an dem sich diese Information befindet, kann man nur zugunsten derjenigen, die sie angebracht haben, hoffen, dass dieser Text blanke Ironie und als Mahnung gedacht ist.

Literatur:

• Lange, Ralf: Architekturführer Hamburg. Stuttgart, 1995.
• Meyhöfer, Dirk: Hamburg – Der Architekturführer. Berlin, 2007.

Die von dem französischen Bildhauer Aristide Maillol im Jahr 1939 geschaffene Plastik befindet sich neben der Hamburger Kunsthalle auf dem Mittelstreifen des Glockengießer Steintors.

„Mahnmal für die Opfer des Bombenkrieges” (Friedhof Hamburg Ohlsdorf)

„[...] unter vier breiten, kreuzförmig angelegten Massengräbern liegen hier 36.918 Opfer des Hamburger Feuersturms, der Bombennächte vom Juli und August 1943. Die hölzernen Querbalken tragen die Namen der Stadtteile, aus denen die Toten zu dieser Ruhestätte transportiert wurden.

Der quadratische Mittelbau sowie das Relief im Innern wurden 1947 von Gerhardt Marcks entworfen und 1952 eingeweiht. Er bedient sich in einer monumentalen und beklemmend wirkenden Szene der griechischen Mythenwelt. Dargestellt ist der Totenfährmann Charon, der ein anmutiges Brautpaar, einen Mann, eine Mutter mit Kind und einen Greis über den Acheron setzt, den Strom, der die Oberwelt vom Reich der Schatten trennt. Er wirkt erstarrt und symbolisiert die Gleichgültigkeit des organisierten Massentodes. Die anderen Figuren wirken teilnahmslos und tragen, wie der Bildhauer erläutert, ‚das Menschliche unberührt hinüber’. Mit den Mitteln der Kunst wird versucht, die Würde angesichts der furchtbaren Heimsuchung für die Stadt Hamburg zu wahren.”¹

Von Marcks stammt übrigens auch die bronzene Skulptur der Bremer Stadtmusikanten, wie sie seit 1953 links neben dem Bremer Rathaus steht. Aus den Bremer Stadtmusikanten stammt wiederum die Aussage: „etwas besseres als den Tod findest du überall”. Carl Zuckmayer hat diesen Satz in seinem Hauptmann von Köpenick aufgegriffen, um zu verdeutlichen, dass aus jeder noch so aussichtslosen Lage Kraft für einen Neuanfang geschöpft werden kann. Wenn das nicht auch auf das zerbombte Hamburg zutrifft …

1. Der Text entstammt der beim Mahnmal befindlichen Hinweistafel.